W marcu 1962 roku do warszawskich kin wszedł film, w którym praktycznie nic się nie dzieje. Trzy osoby, jeden jacht, jedno mazurskie jezioro, mąż, żona i przypadkowy chłopak zabrany z drogi. Żadnego strzału, żadnego munduru, żadnego zdania o partii, wojnie, okupacji czy odbudowie kraju. Dwa tygodnie później film zniknął z kin, a kilka miesięcy później sam pierwszy sekretarz KC PZPR, człowiek rządzący państwem 30 milionów obywateli, zajął się nim osobiście z trybuny plenum przed całym kierownictwem partii.
W tym samym czasie to samo państwo pakowało ten film w blaszane puszki i wysyłało w świat: do Wenecji, Nowego Jorku i Teheranu. Zgłoszono go do Oscara jako oficjalną wizytówkę polskiej kinematografii. Film zdobył pierwszą w historii polskiego kina nominację do tej nagrody. Ten sam film, ten sam rok, te same władze: banicja w Warszawie, promocja w Wenecji.
To nie jest opowieść o tym, że komuniści nie lubili sztuki. Komuniści sztukę kochali, finansowali ją, budowali szkoły filmowe i wysyłali studentów na festiwale. To opowieść o czymś znacznie bardziej niepokojącym: o tym, że 28-letni chłopak z Krakowa, który nigdy publicznie nie powiedział złego słowa o ustroju, okazał się dla władzy groźniejszy niż wszyscy autorzy politycznych manifestów razem wzięci. I władza doskonale o tym wiedziała.
Pierwsze zaskoczenie pojawia się, gdy spojrzeć na zarzuty wobec „Noża w wodzie”. Nie było w tym filmie ani jednego zdania antypaństwowego, żadnej polityki, żadnej historii. Trzy postacie wsiadają do samochodu, jadą na Mazury, wchodzą na jacht, spędzają razem dzień i wysiadają. Reszta dzieje się między nimi.
Pierwszy zarzut: kosmopolityzm. Film nie wpisywał się w obowiązującą „polską szkołę” twórczości podejmującej temat wojny i okupacji. Nie mówił językiem polskiego doświadczenia. Mógł powstać gdziekolwiek.
Twórca niezakořeniony w narodowej i klasowej rzeczywistości to twórca bez korzeni, a twórca bez korzeni to twórca bez lojalności. Drugi zarzut, kluczowy dla całej historii: gloryfikacja konsumpcyjnego stylu życia. Krytycy wskazywali, że film pozytywnie pokazuje styl życia obcy ogółowi Polaków na początku lat 60. , i wytykali konkretne przedmioty: nowoczesny, zagraniczny samochód, elegancki prywatny jacht.
To wtedy nie było absurdalne. Polska siedem lat po śmierci Stalina to kraj „małej stabilizacji”. Ludzie mieszkają po kilka osób w pokoju, na mieszkanie spółdzielcze czeka się latami, mięso kupuje się w kolejce. Prywatny samochód to wydarzenie dla całej ulicy, za którym biegną dzieci.
Tymczasem na ekranie 30-latkowie – on dziennikarz, ona jego żona – jadą własnym autem do własnego jachtu, żeby spędzić weekend bez kolejki, bez kartki, bez tłumaczenia się. Cenzura nie miała problemu z tym, że tacy ludzie istnieli. Miała problem z tym, że pokazano ich bez komentarza, bez potępienia, bez sceny mówiącej, że tak nie należy żyć. Trzeci zarzut, najważniejszy, sformułowany później na najwyższym szczeblu: bohaterowie filmu zostali uznani za niereprezentatywnych dla ogółu polskiego społeczeństwa.
To słowo zdradza mówiącego. Człowiek oskarżający film o niereprezentatywność postaci mówi tak naprawdę: „Wiem, ilu takich ludzi jest w tym kraju i wiem, kim są”. Polański pisał później z chłodną precyzją, że członkowie aparatu partyjnego w tamtym czasie szybko się bogacili, a jego film był także atakiem na uprzywilejowanych. To nie był film o obcym; to był film o nich.
O cienkiej warstwie ludzi, którzy w kraju powszechnego niedostatku mieli samochód, jacht, wolne weekendy i poczucie uprawnienia. Dlatego zarzut konsumpcjonizmu był tak nerwowy. To nie była krytyka Zachodu, tylko panika kogoś, kto zobaczył siebie na ekranie, bez pochlebnego światła. Czwarty element: film nie miał treści w sensie rozumianym przez aparat.
Nie miał wniosku, morału, odpowiedzi na pytanie, po co powstał. Recenzenci pytali z irytacją, co autor właściwie chciał powiedzieć. Przylgnął do Polańskiego drwiący komentarz, że nie ma dyplomu szkoły filmowej, za to ma międzynarodowe prawo jazdy. Cenzura to urządzenie do walki z poglądami.
Ma procedury na tezę, aluzję, metaforę, wiersz z podtekstem. Nie ma procedury na człowieka, który nie wyraża żadnego poglądu, tylko patrzy. Aby zrozumieć, dlaczego 28-latek kręcił film o trzech osobach zamkniętych na kilkunastu metrach kwadratowych, odkrywających przed sobą najgorsze cechy, trzeba cofnąć się do jego dzieciństwa. Polański urodził się 18 sierpnia 1933 roku w Paryżu jako Raymond Thierry Liebling.
Jego rodzice, polscy Żydzi, w 1937 roku wrócili do Krakowa. Trzy lata później Kraków stał się stolicą Generalnego Gubernatorstwa. Rodzina uciekła z Francji prosto w serce tego, co miało nadejść. Gdy wybuchła wojna, Roman miał 6 lat.
Rodzina trafiła do krakowskiego getta. Ojciec, widząc, co się zbliża, przygotowywał syna do samotności: przeciął drut i pokazał mu drogę. Gdy w marcu 1943 roku przyszła likwidacja, dziewięcioletni chłopiec sam wyszedł na aryjską stronę. Jego matka zginęła w Auschwitz.
Ojciec przeżył obóz i wrócił po wojnie jako inny człowiek. Chłopiec trafiał od rodziny do rodziny na wsi, pod fałszywym nazwiskiem, pasał krowy i uczył się modlitw, bo od ich płynnego recytowania zależało jego życie. Nie chodził do szkoły. Nauczył się czegoś innego: patrzeć na ludzi i natychmiast oceniać, czy osoba przed nim zdradzi go za nagrodę, czy nie.
Dziecko w takiej sytuacji nie żyje w świecie opowieści, tylko w świecie sygnałów. Nie obchodzi go, co kto deklaruje, jakie ma poglądy i po której stronie twierdzi, że stoi. Obchodzi go tylko, jak ktoś się zachowuje, gdy myśli, że nikt nie patrzy. Przez kilka lat ten chłopiec robił dokładnie to, co robi dobry reżyser: obserwował ludzi w napięciu i wyciągał wnioski z drobnych detali.
Z tą różnicą, że stawką nie była ocena na filmie szkolnym. W tamtych latach nie widział ani jednego bohatera. Widział ludzi, którzy się bali, kombinowali, ryzykowali, zdradzali i ratowali innych. Często tych samych ludzi, w różnych tygodniach.
Widział, jak cienka jest granica między przyzwoitym człowiekiem a donosicielem. Człowiek z takim doświadczeniem nie może później nakręcić filmu, w którym ludzie dzielą się na dobrych i złych. Nauczył się patrzeć inaczej. Był strukturalnie niezdolny do robienia kina, jakiego od niego oczekiwano, jeszcze zanim ktokolwiek czegokolwiek od niego zażądał.
Po wojnie ten chłopak ani przez chwilę nie wygląda na ofiarę. Wchodzi do teatru, gra w słuchowiskach, występuje w programach młodzieżowych. Jest mały, ruchliwy, szybki, ma niesamowitą energię i talent do zwracania na siebie uwagi. W 1955 roku pojawia się na ekranie w „Pokoleniu” Andrzeja Wajdy, filmie, który zapoczątkował całą polską szkołę filmową.
Chciał być aktorem – zdał do szkoły filmowej w Łodzi na reżyserię. Gdyby stało się odwrotnie, mielibyśmy utalentowanego aktora drugoplanowego, a nie autora „Dziecka Rosemary” czy „Chinatown”. Łódzka filmówka była wówczas najważniejszą instytucją kulturalną w kraju. Z jednej strony państwowa uczelnia w pełni wtopiona w system.
Z drugiej – enklawa, w której słuchano jazzu, oglądano niedostępne w kinach filmy zachodnie i rozmawiano o rzeczach, o których nigdzie indziej się nie rozmawiało. Wykładowcami byli ludzie, którzy dopiero co przeszli przez wojnę. Zajęcia z dokumentu prowadził Andrzej Munk. Dziekanem był Jerzy Bossak, jedna z najważniejszych postaci polskiego kina, człowiek ze statusem i układami w aparacie.
Bossak pojawi się w tej historii jeszcze dwukrotnie: za pierwszym razem uratuje Polańskiemu studia, za drugim karierę, a za trzecim zapłaci cenę, której nikt się nie spodziewał. Polański nie przyszedł do tej szkoły, żeby kręcić filmy o wojnie. Kolegom robiącym etiudy o okupacji mówił wprost, że go to nie interesuje. Przyszedł robić coś zupełnie innego: eksperymenty na żywych ludziach.
Jesienią 1957 roku Andrzej Munk zlecił studentom reżyserii standardowe zadanie: nakręcić krótki film dokumentalny. Polański wpadł na pomysł sfilmowania studenckiego balu, który sam zorganizuje na terenie szkoły. Munk zgodził się bez entuzjazmu. Polański wcześniej poszedł do miasta i umówił się ze znaną szajką chuliganów, żeby przyszli na zabawę, wmieszali się w tłum i stopniowo zaczęli robić to, co zwykle.
Studenci niczego nie podejrzewali. Grali Melomani, zespół jazzowy, w którym grali m. in. Witold Sobociński i Jerzy Matuszkiewicz.
Tempo rosło, kamera kręciła, a za płotem stała grupa z rękami w kieszeniach, czekając na sygnał. Gdy chuligani przeskoczyli przez mur, zaczęli natychmiast bić na prawo i lewo, wyrywać dziewczyny tancerzom i wpychać studentów do stawu. Wywiązała się prawdziwa bitwa. Przewracano stoły, darto sukienki, kilka osób zostało dotkliwie pobitych, dziewczyny wrzucano do fontanny.
Sobociński wspominał później scenę, w której jeden z kolegów skoczył do wody w pełnym ubraniu, a Roman Polański kierował operatora prosto w środek zamieszania i filmował dalej. Taśma skończyła się dokładnie w momencie, gdy zabawa przerodziła się w generalną bijatykę. Etiuda kończy się obrazami pobojowiska: przewrócone stoły, potłuczone talerze, podarta latarnia, w stawie pływa przygotowana na bal kukła. Konsekwencje były natychmiastowe.
Komisja dyscyplinarna rozpatrywała wniosek o wydalenie Polańskiego ze szkoły. Skończyło się na upomnieniu i naganie od dziekana Jerzego Bossaka. Sobociński opisał to później jednym zdaniem: nagana była czystą formalnością, bo cała sprawa po prostu go ubawiła. Zauważmy, co tak naprawdę zrobił 24-letni student.
Nie nakręcił dokumentu; nakręcił rzeczywistość, którą sam stworzył, nie informując uczestników. Na czterdzieści lat przed pierwszymi reality show zrobił dokładnie to, na czym one polegają: wyreżyserował sytuację, wpuścił w nią niczego nieświadomych ludzi i włączył kamerę, żeby zobaczyć, co się wydarzy. Francuscy biografowie Polańskiego nazywają „Rozbijemy zabawę” jednym z pierwszych przykładów tego gatunku, antycypację cinema verité. Z punktu widzenia aparatu człowiek piszący wiersz antypaństwowy jest problemem rozwiązywalnym: wiersz można usunąć, autora wezwać, ostrzec, odciąć od publikacji.
Jest procedura, bo jest treść, z którą można dyskutować. Ale co zrobić z człowiekiem, który niczego nie twierdzi, tylko wywołuje sytuację i patrzy? Nie ma z czym dyskutować, nie ma tezy do obalenia. Jest tylko obraz tego, jak ludzie naprawdę się zachowują, gdy przestają się kontrolować.
W „Rozbijemy zabawę” nie ma ani jednego politycznego zdania, a jednak film mówi: „Dajcie mi 20 minut, a pokażę wam, że pod waszą nową socjalistyczną kulturą siedzi dokładnie to, co siedziało tam zawsze”. Tego nie da się ocenzurować. Można tylko usunąć autora. Nie usunięto go, i przez następne dwa lata Polański robił rzeczy, które stawiały go w całkowicie osobnym miejscu polskiego kina.
W 1958 roku powstało „Dwaj ludzie z szafą”: piętnaście minut bez słowa dialogu, dwóch mężczyzn wychodzi z morza z wielką szafą z lustrem, wędruje z nią przez miasto i wraca do morza, bo nikt nie chce ich z tą szafą. Czysta parabola o tym, co dzieje się z kimś, kto niesie coś, czego inni nie akceptują. Film przyniósł nagrody w Brukseli, San Francisco, Oberhausen, Montevideo i Warszawie. Muzykę skomponował Krzysztof Komeda, a ich współpraca zaczęła się właśnie na tej rozbitej zabawie i miała trwać aż do przedwczesnej śmierci kompozytora.
To jeden z najważniejszych duetów w historii kina europejskiego. Potem powstały „Lampa” i „Gdy spadają anioły”, film dyplomowy z 1959 roku. Na jego planie Polański poznał Barbarę Kwiatkowską, wschodzącą gwiazdę polskiego kina, i w tym samym roku wziął z nią ślub. Nagrody, prasa, żona-aktorka, status najbardziej obiecującego młodego reżysera w kraju.
Z zewnątrz wygląda to na idealny start. Żeby zrozumieć, co działo się od środka, trzeba rozebrać maszynę. W Polsce Ludowej film nie powstawał dlatego, że ktoś miał pomysł i pieniądze. Powstawał dlatego, że przeszedł przez serię instytucji, z których każda mogła go zatrzymać i każda wolała go zatrzymać, niż ryzykować.
Na górze była Naczelna Dyrekcja Kinematografii, państwowy urząd zarządzający całą produkcją filmową: przydzielał limit taśmy, sprzęt, pieniądze, pozwolenia. Nie było prywatnego producenta, nie było alternatywnego źródła finansowania. Jeśli dyrekcja powiedziała nie, film nie powstał. Kropka.
Poniżej działały zespoły filmowe powstałe w połowie lat 50. , twórcze grupy skupione wokół uznanego reżysera czy scenarzysty, mające pewną autonomię w doborze projektów. Kierownikiem artystycznym zespołu „Kamera” był Jerzy Bossak. Ale między pomysłem a kamerą były jeszcze co najmniej dwie bramy.
Pierwsza to komisja oceny scenariusza: pytano nie o to, czy to dobra historia, tylko jakie jest społeczne znaczenie opowieści, co wyniesie z niej widz, czemu to służy. Druga brama to ocena pokazowa: gotowy, zmontowany film z muzyką oglądała komisja urzędników, przedstawicieli branży i ludzi z ministerstwa. Ona decydowała, czy film wejdzie do kin, w ilu kopiach i w jakiej kategorii. Tu odbywało się słynne „odkładanie na półkę”: film mógł być skończony, opłacony z publicznych pieniędzy i po prostu nigdy nie pokazany.
Dla żywego człowieka oznaczało to, że po roku, czasem dwóch pracy, po skompletowaniu ekipy, namówieniu aktorów, przetrwaniu zdjęć, montażu i dubbingu, siedzi w sali projekcyjnej z kilkunastoma osobami, z których większość nie ma nic wspólnego z kinem, słucha przez 90 minut ich oddechów i czeka na opinię, od której nie ma odwołania. Ci ludzie nie byli fanatykami. To najczęstsze nieporozumienie w opowieściach o cenzurze. Komisje nie składały się z ideologów gotowych niszczyć sztukę dla rewolucji.
Składały się z urzędników, którzy mieli rodziny, mieszkania, kartki i wiedzieli jedno: jeśli przepuszczą coś, o co zapyta ktoś wyżej, zapytają także o nich. System nie działał przez rozkazy, tylko przez strach przed ryzykiem. Bezpieczniej było powiedzieć nie, bo nikt nigdy nie poniósł odpowiedzialności za odrzucenie dobrego filmu. To najskuteczniejszy mechanizm tłumienia kultury, jaki wynaleziono, i nie wymaga ani jednej złej osoby.
Wystarczy przenieść ryzyko na tego, kto mówi tak. Nad wszystkim czuwał Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk oraz Wydział Kultury KC – formalnie nie urząd, ale notatka z niego mogła zatrzymać każdy proces w kraju. Maszyna miała cykle: odwilże i zamrożenia. Polański wszedł w nią dokładnie w momencie, gdy cykl się odwracał.
Po październiku 1956 przyszła liberalizacja, wtedy powstały największe filmy polskiej szkoły. Ale Gomułka zaczął się z niej wycofywać już w 1957 roku, a w 1960 zapadła decyzja, którą historycy filmu uznają dziś za przełomową: uchwała sekretariatu KC w sprawie kinematografii doprowadziła do faktycznej likwidacji polskiej szkoły filmowej. Filmy tego nurtu oceniono negatywnie jako niezgodne z propagandą partyjną, ograniczono swobodę twórczą zespołów. Polański nie był pierwszym reżyserem, którego Gomułka osobiście rozniósł po pokazie.
Dwa lata wcześniej Aleksander Ford, nazywany carem polskiego kina, profesor łódzkiej szkoły, wykładowca m. in. Polańskiego i Wajdy, nakręcił „Ósmy dzień tygodnia” według Marka Hłaski. Film zatrzymała cenzura, a do polskich kin trafił dopiero w 1983 roku, 25 lat później.
Gomułka miał podobno podsumować, że reżyserzy w Polsce widzą tylko picie wódki. Aby ratować pozycję, Ford zaproponował adaptację „Krzyżaków”, którą Gomułka przyjął przychylnie, widząc w niej szansę na podtrzymanie nastrojów antyniemieckich. Gdy film Forda zablokowano, wycofał się i zaproponował coś, czego władza chciała. W zamian dostał nieograniczone środki i największy sukces frekwencyjny w historii polskiego kina.
Polański, postawiony w tej samej sytuacji, niczego nie zaproponował. To jedyna różnica między tymi biografiami, i ona tłumaczy wszystko, co stało się z nimi później. Kiedy Polański przyszedł ze swoim projektem, najlepszy okres polskiego kina został już oficjalnie zamknięty decyzją partyjną. Scenariusz „Noża w wodzie” powstał wcześniej, niż się powszechnie uważa.
Polański pisał go z Jerzym Skolimowskim i Jakubem Goldbergiem, a o produkcję starali się od 1959 roku. Odpowiedź była odmowna: scenariusz odrzucono, bo nie ma wartości społecznej. Uzasadnienie brzmiało: zbyt zachodnia perspektywa na życie w Polsce. Polański skomentował to później krótko i z goryczą: „Oczywiście, że nie było w nim też propagandy”.
To odmowa nie z powodu treści, tylko z powodu braku treści, którą maszyna umiała przetworzyć. Polański spakował walizki i wyjechał do Paryża, gdzie mieszkała jego siostra. We Francji nakręcił „Grubego i chudego”, piętnastominutowe nieme dzieło, w którym zagrał główną rolę. Chudy, bosy sługa w zmiętych łachmanach usługuje leniwemu, otyłemu panu: tańczy dla niego, gra na flecie, ociera mu pot, karmi, myje stopy, osłania przed słońcem parasolem.
Film dostał nagrodę w Oberhausen. Wielu widzów czytało go i czyta nadal jako parabolę o władzy i poddaństwie, choć sam autor nigdy nie potwierdził, że chodziło mu o konkretny system polityczny. Polańskiego fascynowała relacja pan–sługa jako taka. W 1959 roku scenariusz „Noża w wodzie” leżał odrzucony, autor był za granicą, sprawa wydawała się zamknięta.
Dwa lata później film powstał. Między tymi datami stoi jeden człowiek, który podniósł słuchawkę i zadzwonił do Paryża: Jerzy Bossak. W 1961 roku poinformował Polańskiego, że produkcja została zatwierdzona. Jak to możliwe, że projekt uznany wcześniej za pozbawiony wartości społecznej nagle dostał zielone światło?
Odpowiedź jest mniej romantyczna: polskie kino potrzebowało wtedy debiutów. Statystyki produkcji musiały się zgadzać, plan musiał być wykonany, a kameralny projekt z trójką aktorów, jednym planem i jednym jachtem był z punktu widzenia urzędu wymarzony: tani, szybki, bez tłumów, kostiumów i dekoracji. Nikt w dyrekcji nie podejrzewał, że troje ludzi i jeden żaglowlec mogą znaczyć cokolwiek istotnego. Zdjęcia zaczęły się latem 1961 roku na Mazurach, w Giżycku i Mikołajkach oraz na jeziorach Mikołajskim, Kisajno, Jagodne i Śniardwy.
Polański mówił później, że wiedział z góry, że będzie miał ograniczony budżet i ograniczoną liczbę osób, więc postanowił zamienić te ograniczenia w przewagę, zachowując jedność czasu, miejsca i akcji. Obsada zaskakiwała. Męża, dziennikarza sportowego Andrzeja, zagrał Leon Niemczyk, aktor z twarzą człowieka pewnego swego miejsca w świecie. Jego żonę Krystynę zagrała Jolanta Umecka, dziewczyna bez żadnego doświadczenia aktorskiego, znaleziona poza branżą.
Bezimiennego chłopaka grał Zygmunt Malanowicz, student aktorstwa. Polański chciał zagrać chłopaka sam i bardzo o to prosił Bossaka, ale spotkał się z odmową. Nie zrezygnował: niezadowolony z tego, jak brzmi Malanowicz, zdubbingował jego kwestie własnym głosem. W efekcie chłopak mówi głosem Romana Polańskiego.
Głos Umeckiej zastąpiła Anna Ciepielewska. Dwoje z trzech bohaterów filmu nie mówi własnymi głosami – w filmie, którego tematem jest to, że ludzie nieustannie grają kogoś, kim nie są. Muzykę skomponował Krzysztof Komeda: jazz, cool, leniwy, prowadzony przez saksofon – taki, jakiego w polskim kinie wtedy nie było. Dla partyjnych krytyków był to kolejny dowód: dźwięk gnijącego Zachodu sączący się z ekranu państwowej wytwórni.
Po zakończeniu zdjęć wydarzyło się coś, o czym większość opowieści zapomina. Operator Jerzy Lipman prowadził samochód i uderzył w drzewo. Polański, jadący jako pasażer, doznał złamania podstawy czaszki i spędził dwa tygodnie w szpitalu. Człowiek, który przeżył likwidację getta i wojenne dzieciństwo pod przybranym nazwiskiem, o mało nie zginął w drodze powrotnej z planu swojego pierwszego filmu pełnometrażowego.
Co zobaczyły władze na ekranie? Dziennikarz z żoną jadą na Mazury, zabierają po drodze autostopowicza i z impulsu zapraszają go na jacht. Przez resztę filmu trójka ludzi jest zamknięta na kilkunastu metrach kwadratowych drewna i płótna. Nic się nie dzieje, a jednak dzieje się wszystko.
Starszy pokazuje młodszemu, kto tu jest kapitanem. Młodszy odmawia podporządkowania. Kobieta patrzy na nich obu i widzi coś, czego żaden z nich nie widzi: że nie chodzi wcale o nią. Dzieli ich niemal wszystko: wiek, wykształcenie, majątek, status.
A napięcie bierze się z tego, że są do siebie znacznie bardziej podobni, niż którykolwiek z nich gotów jest przyznać. Oryginalny tytuł brzmiał inaczej: „Agrafka, fajka i nóż”. Trzy przedmioty – i to jest esencja metody Polańskiego. Cały konflikt zostaje przeniesiony na rzeczy, których ludzie używają, bo w tym filmie nikt nikomu nie mówi, o co naprawdę chodzi.
Mąż jest kapitanem, więc wydaje rozkazy: refuj, zrefuj, trzymaj. Każde z nich jest niewinne i każde jest komunikatem: to moja łódź, mój świat, moje zasady. Chłopak nie umie żeglować, więc przegrywa ten konkurs od początku i dlatego wyciąga swój atut: duży scyzoryk, którym wykonuje sztuczki, jakich tamten nie potrafi. To cała psychologia władzy sprowadzona do dwóch rekwizytów.
Jeden ma łódź, drugi nóż. Cały dzień spędzają, próbując udowodnić, że jego przedmiot jest ważniejszy, a kobieta patrzy. Krystyna jest jedyną osobą na pokładzie, która rozumie, co się dzieje. Obaj mężczyźni są przekonani, że o nią rywalizują.
Ona wie, że nie. Jest tylko publicznością, przed którą odprawiają spektakl o sobie. Napięcie rośnie w sposób, którego nie da się precyzyjnie wskazać. Nie ma sceny, po której wszystko się zmienia.
Jest nieustanne, minimalne przesuwanie równowagi. Ktoś odpowiada pół sekundy za późno, ktoś nie podaje ręki, ktoś pierwszy odwraca wzrok. Dopiero na tym tle wybucha sytuacja, która wywraca wszystko do góry nogami. Podczas szarpaniny Andrzej wybija chłopakowi nóż z ręki, nóż wpada do wody, a chwilę później sam wpycha chłopaka do jeziora.
Młody człowiek, który wcześniej twierdził, że nie umie pływać, znika pod powierzchnią. Andrzej szuka ciała i nie znajduje. Wraca na pokład, dochodzi do ostrej kłótni z Krystyną i dopiero pod jej presją płynie do brzegu, żeby zawiadomić policję. Chłopak nie utonął: ukryty w trzcinach obserwował całą małżeńską kłótnię, po czym wypływa.
Nie utonął, tylko się ukrywał, i zostaje sam na jachcie z żoną. Finał jest jednym z najbardziej okrutnych i eleganckich zakończeń w historii polskiego kina. Samochód zatrzymuje się przed skrzyżowaniem. W jedną stronę posterunek, w drugą dom.
Mężczyzna musi wybrać, w co uwierzyć, choć nie wie, jaka jest prawda i nigdy się nie dowie. Kamera nie podpowiada mu, co ma zrobić, ani nam. Dokładnie to ludzie mieli filmowi za złe: recenzenci pytali z irytacją, jaki jest finał. Odpowiedź brzmi: żaden.
Z niczego nic nie wynika – i o to właśnie chodzi. W kulturze, której cała oficjalna doktryna opierała się na tym, że każde dzieło musi prowadzić odbiorcę do „właściwego” wniosku, to nie był artystyczny niedopatrzenie. To była herezja w czystej postaci. Muzyka Komedy nie ilustruje akcji.
Nie podkreśla napięcia, nie ostrzega, nie mówi widzowi, kiedy ma się bać. Jest chłodna, leniwa i obojętna na to, co dzieje się na ekranie. Saksofon gra tak, jakby w ogóle nie obchodziła go trójka ludzi na jachcie. W polskim kinie to było praktycznie nieznane, bo muzyka filmowa miała prowadzić emocje.
Polański i Komeda zrobili odwrotnie: zestawili brutalną sytuację z całkowicie spokojnym dźwiękiem i zostawili widza samego z napięciem. Sześćdziesiąt lat później tak właśnie brzmi większość poważnego psychologicznego kina świata. Wtedy odprawiano to jako jazz cuchnący dekadenckim Zachodem. Filmoznawczyni Grażyna Stachówna zwracała uwagę, że film uznano zaraz po premierze za zamach na normy społeczne dyktowane przez ówczesne władze.
„Zamach” to bardzo precyzyjne słowo: nie polemika, nie krytyka, tylko zamach. Polskie kino tamtej dekady rozliczało się z wojną; prawie każdy ważny film dotyczył okupacji, powstania, AK, konfliktu między powinnością a życiem. Wojna była walutą, którą polski reżyser mógł zapłacić za prawo do tworzenia sztuki. „Nóż w wodzie” nie płaci w tej walucie.
To film bez historii, bez narodu, bez pokoleniowej traumy i bez alibi. Są tylko trzej współcześni Polacy, z których żaden nie ma w sobie nic heroicznego, i jedna prosta obserwacja: w sytuacji bez świadków człowiek zachowuje się dokładnie tak, jak naprawdę chce. Państwo, które przez 17 lat wmawiało obywatelom, że historia ma sens, kierunek i cel, nagle zobaczyło film cicho stwierdzający, że ludźmi kierują próżność, zazdrość i pragnienie dominacji. Dokładnie tak samo jak 2000 lat temu.
Film bez postępu, bez wychowania moralnego, bez perspektywy. W języku komisji nazywano to brakiem wartości społecznej. W rzeczywistości był to komunikat, że autor nie podpisuje się pod wielką narracją, w którą wszyscy mieli wierzyć. I to nie w formie protestu, tylko czegoś znacznie gorszego: obojętności.
Z wrogiem można walczyć. Nie można walczyć z kimś, kto nie zauważył, że powinien z tobą walczyć. 9 marca 1962 roku „Nóż w wodzie” wszedł na ekrany. Premiera odbyła się w Warszawie.
Dwa tygodnie później film zniknął z kin. Pierwszy sygnał padł jeszcze przed premierą, na pokazie prasowym, który przesądził o wszystkim, bo dziennikarze nadali ton. Werdykt był druzgocący i – co znamienne – jednomyślny: film uznano za bezwartościowy, obojętny dla społeczeństwa socjalistycznego i jego wartości, niemówiący nic o kondycji współczesnego człowieka. Sześćdziesiąt lat później ten werdykt brzmi jak wyrok na krytyków, nie na film: dzieło do dziś pokazywane w szkołach filmowych na całym świecie jako wzór budowania napięcia między trójką postaci uznano za niemówiące nic o kondycji współczesnego człowieka.
Potem prasa ruszyła do ataku. Jak wspominał sam reżyser, recenzenci motywowani zawiścią lub politycznym zapałem pytali, co właściwie chciał w tym filmie powiedzieć. Kosmopolityczny charakter jego życia był dla nich pożywką. Stąd złośliwość, że nie ma dyplomu szkoły filmowej, ale ma międzynarodowe prawo jazdy.
Nie wszyscy atakowali: „Polityka” opublikowała pozytywny tekst, ale ton nadał „Sztandar Młodych”, organ prasowy związany z młodzieżówką partyjną. Ton dało się streścić jednym niecierpliwym pytaniem: i cóż z tego wynika? Pojawiły się też przepowiednie: wróżono, że taki film nie przebije się za granicą i nie zdobędzie żadnych nagród. I wreszcie wydarzyło się coś, co przeszło do legendy: Władysław Gomułka miał być tak zirytowany tym, co widzi na ekranie, że rzucił w ekran popielniczką.
Żaden dokument tej sceny nie potwierdza: nie ma protokołu, świadka z nazwiska, nagrania. Polskie źródła, które ją przywołują, same używają słowa „legenda” czy „anegdota”. Część badaczy wskazuje, że bardziej prawdopodobna jest mniej spektakularna wersja: że towarzysz Wiesław znienawidził ten film nie od pierwszego wejrzenia, ale od pierwszej donosu – że ktoś mu o nim wcześniej odpowiednio opowiedział. Dlaczego ta popielniczka żyje w polskiej pamięci od 60 lat?
Bo to metafora doskonała: opisuje sytuację, w której najpotężniejszy człowiek w państwie nie znajduje argumentu przeciw obrazowi trzech ludzi na łodzi i sięga po jedyne narzędzie, jakie ma pod ręką. Ta historia jest prawdziwa, nawet jeśli nigdy się nie wydarzyła – i właśnie dlatego jest nie do wykorzenienia. To, co wydarzyło się potem, nie jest legendą. Jest udokumentowane i znacznie poważniejsze niż rzucona popielniczka.
Gomułka publicznie zajął się tym filmem z trybuny plenum KC. Nazwał bohaterów niereprezentatywnymi dla ogółu polskiego społeczeństwa. Powiedział, że takich filmów nie potrzebujemy, a samego reżysera określił jako malkontenta uprawiającego czarnowidztwo. W szerszej wersji przytaczanej przez źródła ocena brzmiała: film płytki pod względem wychowania ideologicznego, oderwany od społecznej rzeczywistości Polski budującej socjalizm, mogący wywołać zamęt w głowach młodzieży.
Rozłóżmy to na czynniki pierwsze. „Płytki pod względem wychowania ideologicznego” – czyli nie uczy. Film ma uczyć; jeśli nie uczy, jest wadliwym produktem. „Oderwany od społecznej rzeczywistości Polski budującej socjalizm” – czyli nie pokazuje tego, co postanowiono uważać za rzeczywistość.
Zwróćmy uwagę na subtelność: nie mówi się, że pokazuje nieprawdę. Mówi się, że jest oderwany. Można pokazywać prawdę i być oderwanym, jeśli pokazuje się niewłaściwy jej rodzaj. „Może wywołać zamęt w głowach młodzieży” – to najważniejsze zdanie ze wszystkich, bo jest spowiedzią.
Człowiek, który mówi, że film o trzech osobach na jachcie może zamącić w głowach młodzieży, stawia konkretną diagnozę: nasza konstrukcja ideologiczna jest tak krucha, że rozsypie się od kontaktu z obrazem, który nie zawiera żadnego argumentu przeciwko niej. Wystarczy pokazać młodemu człowiekowi, że można żyć inaczej, widzieć inaczej i myśleć o sobie inaczej – i nasza narracja przestaje działać. To nie jest strach przed wywrotowością. To strach przed alternatywą.
Władze nie bały się poglądów Polańskiego, bo Polański żadnych poglądów politycznych nie miał i nigdy nie udawał, że ma. Bały się jego oka – tego, że ten człowiek umie pokazać ludzi takimi, jacy są, i że ludzie to rozpoznają. Reakcja przyszła szybko. „Nóż w wodzie” wszedł w ograniczonej dystrybucji i zniknął z kin po dwóch tygodniach.
Nie było żadnego oficjalnego zakazu – nie musiało być. Rozwiązanie było bardziej eleganckie: po prostu przestano go grać. Film, którego nie wznawia się i nie wysyła w nowych kopiach, znika sam, nie zostawiając w papierach ani jednego podpisu. W tym samym czasie, gdy „Nóż w wodzie” znikał z polskich kin, polskie państwo pakowało kopię do skrzyni i wysyłało za granicę.
We wrześniu 1962 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji „Nóż w wodzie” zdobył nagrodę Międzynarodowej Krytyki Filmowej FIPRESCI. Pół roku wcześniej polska prasa wróżyła, że film nie przebije się za granicą i nie zdobędzie żadnych nagród. Jak w ogóle trafił do Wenecji? Film nie mógł pojechać na festiwal sam.
Zgłoszeniami zajmowały się instytucje państwowe. Kopie eksportowe powstawały na koszt państwa, napisy tłumaczono w państwowych studiach, delegacje jeździły na państwowych wizach z państwową walutą. Ten sam aparat, który uznał film za szkodliwy dla młodzieży i wycofał go z kin, jednocześnie finansował i organizował jego globalną promocję. I to nie skończyło się na Wenecji.
Władze wysłały „Nóż w wodzie” na festiwale do Wenecji, Prades, Nowego Jorku i Teheranu, gdzie zdobywał nagrody. Doszły do tego wyróżnienia w Panamie i Oberhausen. To nie było przeoczenie. To był system, w którym dwie ręce tego samego państwa pracowały na sprzeczne cele i obie wiedziały, co robi druga.
PRL prowadziła podwójne księgi i nie widziała w tym sprzeczności. Dla rynku wewnętrznego sprzedawano obywatelom opowieść o społeczeństwie, które buduje, pracuje i zmierza w jednym kierunku. W tej opowieści nie było miejsca na film o dziennikarzu z jachtem i małostkowości ludzi. Na eksport potrzebowano czegoś zupełnie innego: dowodu, że socjalistyczna Polska to nie szary zaścianek, tylko kraj nowoczesnej kultury z młodymi, światowej klasy artystami.
To był kapitał polityczny w rozmowach z Zachodem i kapitał finansowy: sprzedaż filmów za granicę oznaczała dewizy, których państwu chronicznie brakowało. Wszystkie zarzuty, które w kraju czyniły z filmu przestępstwo, za granicą czyniły z niego towar eksportowy najwyższej klasy. Kosmopolityzm stał się uniwersalnością. Brak wartości społecznej – odwagą artystyczną.
Zachodni styl – dowodem, że Polska nie jest prowincją. Ten sam zestaw cech, dwie przeciwstawne oceny, w zależności od tego, komu się go pokazuje. I właśnie tego Polańskiemu nie można było wybaczyć: nie tego, że nakręcił zły film, ale tego, że jego film obnażył istnienie dwóch ksiąg rachunkowych i pokazał czarno na białym, że władze doskonale wiedziały, co jest dobre, i świadomie sprzedawały własnym obywatelom coś gorszego. 20 września 1963 roku kadr z polskiego filmu „Nóż w wodzie” pojawił się na okładce amerykańskiego tygodnika „Time” – zdjęcie Zygmunta Malanowicza i Jolanty Umeckiej z podpisem o kochankach w polskim filmie.
„Time” nie był zwykłym magazynem: była to jedna z najważniejszych publikacji świata zachodniego, kształtująca opinię amerykańskiej elity. W środku zimnej wojny na okładce znalazł się kadr z filmu, który w kraju pochodzenia właśnie uznano za szkodliwy. Prawdziwy punkt kulminacyjny dopiero nadszedł: „Nóż w wodzie” otrzymał nominację do Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego – pierwszą w historii polskiego kina. Przed Polańskim żaden polski film nie dostał oscarowej nominacji.
Ani jeden: przez cały okres międzywojenny, przez całe lata 50. , przez szczyt polskiej szkoły filmowej, przez „Popiół i diament”. Pierwszą nominację w historii polskiego kina przyniósł film, który pierwszy sekretarz uznał za mogący psuć młodzież. Film nie zdobył statuetki – przegrał z „8½” Federico Felliniego, dziś uważanym za jedno z najważniejszych dzieł w historii kina.
Trudno o bardziej honorową porażkę. Potem przyszła propozycja, która najlepiej pokazuje, w jakiej lidze znalazł się dwudziestokilkulatek z Polski: Amerykanie chcieli zrobić remake, i to nie byle jaki – rozważano obsadę z Elizabeth Taylor, Richardem Burtonem i Warrenem Beattym. Taylor i Burton byli wówczas obsesją światowej prasy. Polański odmówił, tłumacząc, że już nakręcił dobry film i nie widzi powodu, by robić go drugi raz.
29-letni reżyser z kraju, w którym właśnie zdjęto jego film z ekranów, dostaje ofertę pracy z największymi gwiazdami świata i odmawia, bo uważa, że to artystycznie bez sensu. W Polsce w tym samym czasie działo się coś, co miało przesądzić o przyszłości nie jednego człowieka, ale całej dziedziny. 4 lipca 1963 roku w Warszawie rozpoczęło się XIII Plenum KC PZPR. Trwało trzy dni.
Referat wygłosił Władysław Gomułka. To jedno z najważniejszych, a zarazem jedno z najmniej znanych ogółowi dat w historii powojennej kultury polskiej. Na tym plenum partia jasno sformułowała oczekiwania co do politycznej użyteczności powstających dzieł kultury, wiązało się to z powrotem do bardziej restrykcyjnej cenzury prewencyjnej i niedopuszczaniem do publikacji zbuntowanych twórców. Zwróćmy uwagę na słowo „użyteczność” – nie jakość, nie poziom, tylko użyteczność.
I właśnie na tym plenum padły słowa o filmie Polańskiego. To nie była prywatna irytacja człowieka, który obejrzał coś, czego nie lubi. To był element programowego wystąpienia wyznaczającego kierunek na lata. „Nóż w wodzie” posłużył jako przykład, jako pomoc naukowa, jako ilustracja tego, czego robić nie wolno.
Ścisłe brzmienie tych zdań znamy głównie z późniejszych relacji i opracowań, które nie zawsze są zgodne co do każdego słowa; protokoły plenów KC przechowywane są w Archiwum Akt Nowych. Sens jest we wszystkich relacjach identyczny i bezsporny: pierwszy sekretarz publicznie wskazał ten film jako przykład zjawiska szkodliwego. Dla reżysera konsekwencja była prosta i nieodwracalna. W Polsce nie dostał już nic.
Żaden zespół filmowy nie przyjąłby projektu człowieka wymienionego z trybuny plenum. Żadna komisja nie podpisałaby scenariusza, za który musiałaby później odpowiadać. Polańskiego nie trzeba było wydalać, aresztować, zabierać mu paszportu ani umieszczać na liście. Wystarczyło, że został wymieniony.
Reszta dokonała się sama, przez tysiąc małych decyzji ostrożnych ludzi na średnich stanowiskach, którzy po prostu chcieli świętego spokoju. To najskuteczniejszy mechanizm, jaki kiedykolwiek wynaleziono: nie represja, ale autocenzura otoczenia. Trzeba zdementować pewien mit krążący w internecie, bo prawda jest ciekawsza: Roman Polański nie uciekł z Polski. Nie było dramatycznej ucieczki, przekraczania granicy w bagażniku, odmowy powrotu z delegacji.
Po prostu wyjechał legalnie, tak jak robił to wcześniej. Mieszkał w Paryżu na zmianę od końca lat 50. , jego siostra Anette mieszkała tam od razu po wojnie, miał we Francji korzenie i urodził się w tym mieście. W 1963 roku był z powrotem w Paryżu, a stamtąd pojechał dalej.
Ta zwyczajność jest tym, co najbardziej przygnębia: państwo nie musiało go wypychać. Wystarczyło, że przestało dawać mu jakąkolwiek pracę. Dla artysty w wieku 29 lat, w szczytowej formie, to wyrok wykonany bez jednego strzału. „Nóż w wodzie” pozostaje do dziś jedynym pełnometrażowym filmem Romana Polańskiego zrealizowanym w Polsce.
Jeden w karierze obejmującej ponad sześć dekad i ponad dwadzieścia filmów pełnometrażowych. Największy talent reżyserski, jaki wydała powojenna Polska, nakręcił w Polsce jeden film i został on zdjęty z ekranów po dwóch tygodniach. Wszystko, co zrobił później, zrobił dla innych przemysłów filmowych: francuskiego, brytyjskiego, amerykańskiego, włoskiego. Każdy jego sukces był sukcesem cudzego przemysłu filmowego.
Bo Polański nie był wyjątkiem. Był pierwszym przypadkiem testowym. Władze przetestowały na nim pewną metodę, uznały, że działa, i zastosowały ją na skalę, która zniszczyła polskie kino jako zjawisko. Wróćmy do 1960 roku i uchwały sekretariatu KC w sprawie kinematografii.
Z perspektywy 60 lat widać, że to była decyzja o rozbrojeniu najskuteczniejszego przedsięwzięcia kulturalnego, jakie stworzyła powojenna Polska. Polska szkoła filmowa to był jeden z bardzo nielicznych momentów w historii kraju, gdy Polska eksportowała kulturę na własnych warunkach i gdy świat naprawdę słuchał. Nazwiska Wajdy, Munka, Kawalerowicza i Hasa znaczyły w Paryżu i Londynie tyle, co nazwiska Włochów i Francuzów. Polskie filmy oglądano nie jako ciekawostkę zza żelaznej kurtyny, ale jako kino najwyższej klasy.
Ten kapitał zbudowano z niczego w kraju zniszczonym wojną w mniej niż dekadę. I postanowiono ten kapitał ograniczyć, bo okazał się zbyt krytyczny wobec obrazu, jaki władza chciała pokazywać. Po XIII Plenum proces przyspieszył. W latach 1963–1967 nasiliła się krytyka dzieł polskiej szkoły filmowej jako zbyt krytycznych wobec polskiego społeczeństwa, a nawet antypolskich.
To słowo pojawia się tu po raz pierwszy i warto je dobrze usłyszeć: antypolskie. Zwróćmy uwagę na przesunięcie: kilka lat wcześniej zarzut brzmiał „niezgodne z linią partyjną”, teraz brzmi „przeciw narodowi”. To zmiana broni. Zarzut ideologiczny działa na partyjnych.
Zarzut narodowy działa na wszystkich i jest znacznie skuteczniejszy, bo nie można się przed nim bronić, nie wyglądając na winnego. Jednocześnie zaczęto promować nowe, wygodne dla władz tematy zastępcze – nie tylko odbierano, ale i podstawiano. Jeśli reżyser chciał pracować, dostawał listę tematów, na które były pieniądze. Efekt dało się zmierzyć i zmierzono go.
W 1963 roku na ekrany polskich kin weszło 28 polskich tytułów. W 1968 roku – 18. A te 18 policzono bardzo hojnie, bo cztery z nich to zestawy programów telewizyjnych, a dwa to zestawy filmów krótkometrażowych. W ciągu pięciu lat produkcja spadła niemal o połowę.
Nie dlatego, że zabrakło talentów – było ich więcej niż kiedykolwiek, bo łódzka szkoła co roku wypuszczała nowych absolwentów. Nie dlatego, że zabrakło pieniędzy – pieniądze były państwowe. Stało się tak, ponieważ ograniczenie swobody twórczej, dyskredytacja dorobku i narzucenie nowego programu wyssały powietrze z tej dziedziny. Skutki uboczne były równie dotkliwe: zespoły filmowe ponosiły straty, kina notowały znacznie niższe wpływy, bo widzowie nie chcieli chodzić na to, czym ich karmiono.
Brakowało inwestycji w infrastrukturę, sprzętu i taśmy filmowej. W kraju, który trzy lata wcześniej zdobył pierwszą nominację do Oscara, reżyserzy liczyli metry negatywu, bo taśma filmowa była towarem reglamentowanym. Potem przyszedł marzec 1968. Ograniczenie swobody twórczej zespołów filmowych w połączeniu z wydarzeniami marcowymi spowodowało emigrację licznych polskich twórców filmowych.
Wśród nich Jerzego Bossaka i Aleksandra Forda. Tutaj nasza pętla się zamyka. Jerzy Bossak – ten sam człowiek, który w 1957 roku udzielił Polańskiemu formalnej nagany zamiast wydalić go ze szkoły po bójce z chuliganami, który w 1961 roku zadzwonił do Paryża i sprowadził go z powrotem, żeby nakręcił debiut, jeden z najważniejszych dokumentalistów w historii polskiego kina, współtwórca całego powojennego systemu produkcji – w 1968 roku wyjechał z Polski. Wyjechał też Aleksander Ford, i jego przypadek jest jeszcze bardziej wymowny, bo Ford nie był buntownikiem.
Był człowiekiem establishmentu, carem polskiego kina, autorem „Krzyżaków”, pierwszej polskiej superprodukcji, którą do 1987 roku obejrzało ponad 32 miliony widzów – więcej, niż Polska miała mieszkańców w roku premiery. Do dziś jest to niepobity rekord frekwencji. W marcu 1968 roku Ford padł ofiarą kampanii antysemickiej. Został usunięty z partii i pozbawiony jakiejkolwiek możliwości pracy artystycznej.
Rok później wyjechał. Mieszkał kolejno w Izraelu, RFN, Austrii i Danii. Żaden z nakręconych tam filmów nie odniósł sukcesu. 4 kwietnia 1980 roku odebrał sobie życie w motelu w Naples na Florydzie.
Wyjechał też Jerzy Skolimowski, współscenarzysta „Noża w wodzie”. Człowiek, który napisał scenariusz: emigracja. Człowiek, który wyreżyserował: emigracja. Człowiek, który autoryzował i wspierał: emigracja.
Wszyscy trzej, którzy doprowadzili do powstania pierwszego polskiego filmu nominowanego do Oscara, znaleźli się poza Polską. To nie przypadek. To skutek konsekwentnie stosowanej metody, którą przetestowano właśnie na tym filmie w latach 1962–1963. Metoda składa się z czterech kroków.
Krok pierwszy: nie zakazuj. Zakaz tworzy męczennika i jest widoczny. Zamiast tego ogranicz dystrybucję i pozwól, by rzecz umarła cicho. Krok drugi: nie atakuj poglądów, bo autor może ich nie mieć.
Atakuj postawę: nazwij go malkontentem, kosmopolitą, człowiekiem oderwanym od rzeczywistości. Z poglądem można dyskutować, z diagnozą charakteru – nie. Krok trzeci: wymień go publicznie z wysokiego szczebla. Nie musisz wydawać żadnych poleceń.
Wystarczy, że urzędnik średniego szczebla usłyszy nazwisko i wyciągnie własne wnioski. Krok czwarty: równolegle wykorzystuj jego osiągnięcia tam, gdzie ci się to opłaca. Wyślij na festiwal, zgarnij prestiż. Sprzedaj kopie za dewizy.
Żaden z tych kroków nie wymaga więzienia, cenzora z nożyczkami ani pukania do drzwi w nocy. Ten system jest czysty, tani i prawie niewidoczny, a jego skuteczność mierzy się różnicą między 28 a 18 filmami rocznie. Jest jeszcze krok piąty, o którym mówi się najmniej, a który dopełnia całości: gdy po latach okazuje się, że odrzucony film był arcydziełem, system nie przyznaje się do błędu. System po prostu zaczyna się tym dziełem chwalić.
„Nóż w wodzie” przez całą epokę PRL pojawiał się w oficjalnych zestawieniach osiągnięć polskiej kinematografii. Pierwsza nominacja do Oscara była powodem do dumy i znalazła się w każdym podsumowaniu. Nikt nie dodawał, że film zdjęto z ekranów po dwóch tygodniach i że jego twórca wyjechał z kraju, bo nie miał tam czego szukać. Ta sama instytucja, która kogoś zniszczyła, po pewnym czasie zaczyna wymieniać go wśród swoich sukcesów.
To nie hipokryzja jednostek. To naturalne zachowanie każdej dużej struktury, której brakuje mechanizmu przyznawania się do błędów. Pamięć instytucjonalna nie przechowuje kosztów, tylko trofea. Dlatego warto liczyć.
Liczby to jedyne, czego nie da się później przepisać na korzystną wersję. 28 i 18 to nie interpretacja. To rachunek. Co Polska straciła?
Nie chodzi o utraconą dumę narodową ani o to, że ktoś inny ma „Chinatown” w filmografii. Wyobraźmy sobie wersję alternatywną: rok 1963, „Nóż w wodzie” dostaje nominację do Oscara i zostaje w kraju przyjęty jako triumf, którym był. Polański dostaje kolejny projekt, potem następny. Robi w Polsce, w polskich plenerach, z polskimi aktorami i muzyką Komedy te filmy, które później zrobił gdzie indziej.
„Wstręt” powstaje nie w Londynie, ale w Warszawie. „Matnia” – nie w Northumberland, ale na polskim wybrzeżu. „Dziecko Rosemary” – jako polski thriller psychologiczny. To brzmi jak fantazja, ale nie jest tak odległe od prawdy: Polański nie wyjechał, bo marzył o Hollywood.
W 1963 roku nikt w Polsce o Hollywood nie marzył, bo było to mniej więcej tak realne jak marzenie o Księżycu. Wyjechał, bo skończyła mu się praca. A wraz z nim odeszła pewna możliwość: możliwość polskiego kina, które nie musi przepraszać za to, że jest polskie, które opowiada o człowieku, a nie o Polaku, i dlatego trafia do wszystkich. I na tym polega cały paradoks „Noża w wodzie”: film oskarżony o kosmopolityzm i oderwanie od polskiej rzeczywistości jest dziś na świecie najsłynniejszym polskim filmem tej dekady.
Wszystkie te słuszne, zaangażowane i użyteczne obrazy nakręcone zamiast niego nigdzie nie dotarły. Kultura, która ma być narzędziem, nie potrafi przekroczyć granicy. Uniwersalne staje się tylko to, co jest wierne sobie. Po wyjeździe z Polski Polański trafił najpierw do Paryża, potem do Londynu.
W 1965 roku nakręcił „Wstręt” z bardzo młodą Catherine Deneuve. Scenariusz napisał z Gérardem Brachem podobno w 17 dni, a pieniądze dała mała londyńska firma, która wcześniej robiła zupełnie inne kino. Film zdobył Srebrnego Niedźwiedzia w Berlinie. Opowiada o młodej kobiecie, która zostaje sama w mieszkaniu i której psychika stopniowo się rozpada: ściany zaczynają pękać, z murów wychylają się ręce, czas przestaje płynąć normalnie.
To dokładnie ta sama konstrukcja co w „Nożu w wodzie”: zamknięta przestrzeń, człowiek, który nie może uciec, napięcie narastające z minuty na minutę bez żadnego zewnętrznego wydarzenia. Rok później powstała „Matnia” z Donaldem Pleasence: dwóch rannych gangsterów dociera na odcięty od świata zamek na wyspie, gdzie mieszka osobliwa para. Znowu zamknięta przestrzeń, znowu troje ludzi, znowu walka o dominację, w której nikt nie jest tym, kim się na początku wydawał. „Matnia” zdobyła Złotego Niedźwiedzia w Berlinie i otworzyła Polańskiemu drogę do Hollywood.
Polański za granicą, za obce pieniądze, nakręcił dokładnie ten sam film co w Polsce, tylko po angielsku, i dostał za niego główną nagrodę jednego z trzech najważniejszych festiwali świata. Problem nigdy nie polegał na tym, że robił zły film albo że nie umiał trafić do widza. Problem polegał wyłącznie na tym, że robił go w kraju, który uważał ten rodzaj kina za niepotrzebny. W 1967 roku wyjechał do Hollywood i zamieszkał na przedmieściach Los Angeles.
Na przyjęciu poznał amerykańską aktorkę Sharon Tate, którą obsadził w „Balu wampirów” i w której szybko się zakochał. W tym samym okresie powstało „Dziecko Rosemary” według powieści Iry Levina: historia młodej ciężarnej mężatki granej przez Mię Farrow, która odkrywa, że jej sąsiedzi są satanistami. Film uczynił z Polańskiego ulubieńca Ameryki. I znowu zwróćmy uwagę na konstrukcję: kobieta zamknięta w mieszkaniu, ludzie wokół zachowują się życzliwie, a jednak coś jest nie tak.
Bohaterka czyta mikroskopijne sygnały i nikt jej nie wierzy. To ten sam człowiek, który jako dziewięciolatek nauczył się na jedno spojrzenie rozpoznawać, czy dorosły stojący przed nim wyda go Niemcom. W 1969 roku doszło do katastrofy, o której świat mówi do dziś: ciężarna Sharon Tate została zamordowana przez gang Charlesa Mansona. Polańskiego nie było wtedy w domu.
Odpowiedzią na to, co się stało, była „Tragedia Makbeta” z 1971 roku – oparta na sztuce Szekspira refleksja nad śmiercią żony. Krytycy uznali obraz za jeszcze bardziej brutalny niż pierwowzór, przypisując to traumie i depresji artysty. W 1974 roku powstało „Chinatown” z Jackiem Nicholsonem i Faye Dunaway, uznawane dziś za jeden z najlepszych scenariuszy w historii amerykańskiego kina. I tutaj musimy się zatrzymać, bo zbliżamy się do momentu, którego nie można ominąć i nie wolno ominąć.
10 marca 1977 roku 43-letni wówczas Roman Polański podał 13-letniej Samancie Gailey, znanej dziś jako Samantha Geimer, alkohol i środek uspokajający, po czym odbył z nią stosunek seksualny w domu Jacka Nicholsona. Postawiono mu sześć zarzutów karnych, w tym podanie nielegalnych substancji i bezprawne obcowanie płciowe z osobą poniżej 14 lat. W sierpniu, w ramach ugody, przyznał się do jednego zarzutu bezprawnego obcowania płciowego z małoletnią w zamian za umorzenie pozostałych. Prawo stanowe Kalifornii klasyfikuje tego typu czyn jako poważne naruszenie prawa.
Spędził 42 dni w odosobnieniu na obserwacji psychiatrycznej i wyszedł 29 stycznia 1978 roku. 1 lutego, na dzień przed ogłoszeniem wyroku, uciekł z kraju, obawiając się, że sędzia Lawrence Rittenband zmieni warunki ugody. Nigdy nie wrócił do Stanów Zjednoczonych i do dziś jest poszukiwany przez tamtejszy wymiar sprawiedliwości. W 2009 roku został zatrzymany w Zurychu na podstawie nakazu z 1978 roku.
W 2015 roku krakowski sąd odmówił jego ekstradycji do USA, a Sąd Najwyższy podtrzymał te decyzje pod koniec następnego roku. Powiedzmy to jasno i bez osłonek, bo ta historia nie ma nikogo wybielać: to był czyn przeciw dziecku. To nie jest kwestia sporna, nie skandal obyczajowy ani temat do sporów interpretacyjnych. To przestępstwo wobec osoby, która nie miała sposobu, by się bronić, i żadne osiągnięcie artystyczne nie może go unieważnić, zrównoważyć ani usprawiedliwić.
I właśnie tutaj ta historia staje się naprawdę niewygodna, bo przybiera kształt, jakiego nikt by nie chciał. W 1963 roku polskie państwo oskarżyło Romana Polańskiego o demoralizowanie młodzieży. Podstawą tego oskarżenia był samochód, jacht i troje dorosłych, którzy zachowują się wobec siebie nieprzyjemnie. Czternaście lat później ten sam człowiek popełnił prawdziwe przestępstwo wobec prawdziwego dziecka.
I teraz uwaga, bo bardzo łatwo wyciągnąć stąd fałszywy wniosek: że Gomułka miał rację. To wniosek nie tylko niemoralny, ale przede wszystkim logicznie fałszywy. Partia nie oskarżała Polańskiego o nic, co dotyczyłoby jego zachowania wobec drugiego człowieka. W 1963 roku nikt nie interesował się jego życiem prywatnym ani bezpieczeństwem kogokolwiek.
Zarzuty dotyczyły estetyki, stylu życia bohaterów, obcości wzorców i braku wychowawczej użyteczności. Aparat nie chronił nikogo; chronił własny obraz świata. Gdyby ktoś w tym systemie naprawdę interesował się krzywdą konkretnego człowieka, ta historia potoczyłaby się zupełnie inaczej, i to w wielu miejscach naraz. Widoczna tu zbieżność nie jest dowodem przenikliwości władz.
Jest dowodem czegoś innego, znacznie bardziej ponurego: że cenzura zawsze zajmuje się niewłaściwymi rzeczami, wydając ogromne środki na ściganie filmu o jachcie, będąc całkowicie ślepa na rzeczywiste zło. Bo rzeczywiste zło nie mieści się w żadnej kategorii ideologicznej. To prawda, której nie da się użyć ani do obrony Polańskiego, ani do obrony Gomułki. Jedno nie unieważnia drugiego.
Reżyser był ofiarą absurdalnego, kłamliwego i destrukcyjnego mechanizmu politycznego – i to jest fakt. Reżyser wyrządził później realną krzywdę – i to też jest fakt. Oba te fakty naprawdę się wydarzyły i żaden nie stanowi odpowiedzi na drugi. I wreszcie ostatni rozdział oraz dotrzymanie obietnicy z początku opowieści: w biografii Polańskiego jest detal z lat wojny, który tłumaczy zarówno jego filmy, jak i to, co się z nim później stało – przez 40 lat nie tknął tej wojny.
Człowiek, który przeżył krakowskie getto, którego matka zginęła w Auschwitz, który jako dziecko przeszedł na aryjską stronę i przetrwał okupację pod przybranym nazwiskiem, żyje w kraju, gdzie kino wojenne jest mainstreamem, obowiązującą walutą i przepustką do wszystkiego. Miał w ręku najpotężniejszy możliwy materiał. Autentyczny materiał, którego nikt nie mógł podważyć. Materiał, który komisje przyjęłyby z radością, bo był dokładnie tym, czego oczekiwano.
I nie wykorzystał go ani razu. Ani w etiudach, ani w debiucie, ani w żadnym z filmów nakręconych w kolejnych dekadach, gdy nikt nie mógł mu już niczego zabronić i gdy Hollywood dałoby mu za taki projekt każde pieniądze. Kolegom ze szkoły filmowej mówił po prostu, że go to nie interesuje. To nie była obojętność.
To była jedyna suwerenność, jaka mu została: „Nie dam wam tego, co najosobistsze, żebyście użyli tego jako budulca waszej opowieści o narodzie, cierpieniu i walce. Zrobię film o jachcie”. Dokładnie tej niezależności władza nie mogła znieść. Nie chodziło o to, że był przeciw czemuś.
Chodziło o to, że odmówił płacenia tym, czym płacili wszyscy. Dlatego to, co wydarzyło się w latach 90. i 2000. , jest najbardziej niezwykłym zakończeniem, jakie historia mogła wymyślić.
Po 40 latach Roman Polański wrócił do Polski i nakręcił „Pianistę”. Film opowiada historię Władysława Szpilmana, kompozytora i pianisty, który przeżył warszawskie getto i po upadku powstania warszawskiego ukrywał się w ruinach miasta, ocalony dzięki kapitanowi Wehrmachtu Wilmowi Hosenfeldowi. Polański mówił, że w książce Szpilmana znalazł historię, której szukał, bo jej bohater, będąc w środku przerażających wydarzeń, opisał je bez cienia martyrologii. „Bez cienia martyrologii” – dokładnie na to czekał 40 lat.
„Pianista” był koprodukcją francusko-polsko-niemiecko-brytyjską, nakręconą po angielsku, z międzynarodową obsadą. Sam reżyser nazwał go jednak filmem polskim i miał do tego podstawy: zdjęcia Pawła Edelmana, scenografia Allana Starskiego, muzyka Wojciecha Kilara, część scen nakręcono w Warszawie, a jednym z producentów był Gene Gutowski – Polak, który wyemigrował wcześniej niż Polański i który produkował dla niego „Wstręt”, „Matnię” i „Bal wampirów”. Po 40 latach cała ta polska emigracja, którą system wypchnął jednego po drugim, zebrała się przy tym filmie. Polański zrobił go na własnych warunkach jako prawie 70-latek i zrobił to w sposób, który przyniósł filmowi Złotą Palmę w Cannes w 2002 roku oraz trzy Oscary rok później: za reżyserię, za scenariusz adaptowany dla Ronalda Harwooda i za pierwszoplanową rolę dla Adriena Brody’ego.
Statuetki reżyserskiej nie odebrał osobiście, bo nie mógł postawić stopy na terytorium Stanów Zjednoczonych. Jest w tym symetria, której nie wymyśliłby żaden scenarzysta: pierwszą nominację w historii polskiego kina przyniósł film, za który został w Polsce potępiony. Najwyższą reżyserską nagrodę w historii przyniósł film o Polsce, nakręcony, gdy Polski Ludowej już dawno nie było. Wróćmy na koniec do pytania, od którego zaczęliśmy.
Dlaczego władza bała się jego talentu? Odpowiedź z podręcznika brzmi: bo był kosmopolitą, bo nie chciał robić kina zaangażowanego, bo pokazywał zachodni styl życia. To słowa z protokołów i niczego nie wyjaśniają. Prawdziwa odpowiedź jest prostsza i znacznie bardziej niepokojąca: talent Polańskiego polegał na umiejętności pokazania człowieka bez instrukcji obsługi, bez komentarza, bez osądu, bez morału, bez wniosku, który widz ma wyciągnąć.
Postawić kamerę i powiedzieć: „Patrz, tak to wygląda. Dalej zrób sobie sam”. Dla reżimu, który opiera się na dostarczaniu obywatelowi gotowej interpretacji wszystkiego, to broń absolutna. Nie dlatego, że atakuje, ale dlatego, że pokazuje, że interpretacja nie jest potrzebna, że człowiek może spojrzeć i zrozumieć sam.
To właśnie miał na myśli Gomułka, mówiąc o zamęcie w głowach młodzieży, choć niemal na pewno nie zdawał sobie sprawy, jak trafną stawia diagnozę. Nie bał się, że młody widz zobaczy w kinie jacht i zapragnie jachtu. Bał się, że wyjdzie z kina z myślą, której nikt mu nie podsunął. To nie jest opowieść o filmie.
To opowieść o tym, co dzieje się z krajem, który postanawia, że sztuka ma być użyteczna. Rachunek za te decyzje został wystawiony i zapłacony: 28 filmów rocznie, potem 18. Szkoła filmowa, która była wizytówką Europy, rozmontowana dekretem. Bossak na emigracji, Ford na emigracji, Skolimowski na emigracji, Polański budujący całą karierę dla obcych kinematografii i zostawiający w Polsce tylko jeden pełnometrażowy film.
Zdjęty z ekranów po dwóch tygodniach i oglądany do dziś na całym świecie. Bo ze wszystkich rzeczy, których cenzura nie mogła przewidzieć, najważniejsza jest ta: można zakazać filmu, można zakazać reżysera, można zakazać całego nurtu. Nie można zakazać tego, że widz coś zobaczył.